Periodismo de filtración, el periódico como tablero de juego del poder

La decadencia del periodismo de investigación en la prensa española: sobre como la actualidad se ha convertido en un vasto terreno vedado en el que solo se puede pasar de puntillas

Decía Gabriel García Márquez que “la investigación, como sinónimo de verificación, confrontación y profundización, es intrínseca al ejercicio del periodismo”. En épocas turbulentas, el periodismo de investigación es un freno natural a la emergencia de radicalismos y populismos. Sin embargo, desde mediados de 2014, la corrupción y el fraude representan el segundo problema más importante del país –solo aventajado por el paro y, en algunos momentos puntuales, por la independencia de Cataluña– según el barómetro del CIS (2018), y es que esta etapa de inestabilidad ha coincidido con la debilidad de la prensa española. 

El periodismo de investigación, de tradición estadounidense, no ha llegado a consolidarse nunca en España, aunque existen casos aislados de periodistas que lo ejercen. David Jiménez, exdirector de El Mundo, es rotundo en su afirmación: “En España no existe el periodismo de investigación, sino una inercia hacia un periodismo de filtración partidista y sesgado ideológicamente”. David relata que en su época como director de El Mundo, el informante de turno fue Jorge Fernández, exministro del Interior, de cuyas confidencias acabó prescindiendo durante su año en el despacho. “Los motivos para filtrar una información –explica el periodista de investigación del ABC Javier Chicote– son principalmente dos: el beneficio personal, que incluye la venganza, y el cargo de conciencia, y el más habitual es el primero”. De ahí que filtraciones no contrastadas inunden los titulares de la prensa diaria.

Javier Chicote,
periodista de investigación

Javier Chicote transitó las redacciones de El Mundo, Interviú, Público y El Confidencial antes de establecerse en el ABC, lo que le otorga una visión amplia del panorama periodístico. Además, es uno de los miembros fundadores de la Asociación de Periodistas de Investigación (API). El caso Gürtel, la caja B, la tesis doctoral de Pedro Sánchez o el desvío de fondos de la Fundación Leo Messi son solo algunos de los casos en los que ha participado, si no liderado, con su labor investigativa, a pesar de ser el único periodista en el ABC que se dedica a la investigación a día de hoy. “Si la filtración es un taco de folios al que solo hay que darle formato periodístico, nunca podrá venderse como una investigación, sino como periodismo de dossier”, concluye. 

La ética de las finanzas absorbe la deontología periodística

David Jiménez lo tiene claro: “España es uno de los países “desarrollados” que ha vivido un mayor deterioro de la libertad de prensa”. Después de muchos años de corresponsalía, el antaño reportero de guerra aceptó el cargo de director del periódico a finales de 2015, y ocupó el despacho hasta mayo de 2016. Así lo explica en su libro “El Director” (2019), donde los entresijos internos de la redacción y los tejemanejes constantes de las élites por controlar el flujo de información están a la orden del día. Tras su destitución, David se convirtió en el primer director de periódico del país que se acogía a la cláusula de conciencia de la Constitución. Las manipulaciones y las presiones a las que se vio sometido, sin embargo, las viven muchos periodistas. El 33% de los contratados y el 44% de los autónomos encuestados por la Asociación de Prensa de Madrid (APM) señalan los intereses particulares de las empresas para las que trabajan como la causa primordial de las presiones.

La pérdida de la independencia se posiciona como la razón principal y, a su vez, como la consecuencia primera. Un pez que se muerde la cola. Y va a más. Según el periodista y escritor polaco Ryszard Kapuściński, “los buscadores de la verdad de antaño, a menudo idealistas, han sido sustituidos en las cimas del poder del mundo mediático por hombres de negocios que en muchos casos nada tienen que ver con el periodismo”. Javier Chicote se hace eco de sus palabras y añade que estos empresarios contratan a “grandes” periodistas para que dirijan los medios informativos en un escalón por debajo de los directivos. De esta manera, –continúa– “estos profesionales del periodismo se convierten en una prolongación de sus amos y señores, que no les consienten desarrollar su labor de acuerdo a la deontología periodística, sino según la ética de las finanzas”. Así, la actualidad queda reducida a un campo de minas, un escenario hostil al periodismo de investigación.

A todo esto, Bru Rovira, que trabajó en La Vanguardia durante 25 años hasta el despido colectivo de 2009, matiza que “en los últimos años ha habido una pelea ideológica en la prensa, no informativa”. Bru sabe de lo que habla. Ha cubierto conflictos y acontecimientos que marcaron el final de la guerra fría y es un gran conocedor de los contextos africanos. Y de la vida, en general. Cuando habla, uno sabe que debe callar y escuchar atentamente. Este veterano recibió en 2002 el Premio de Periodismo Miguel Gil y en 2004, el Ortega y Gasset. “Ahora la dificultad no es la verdad, como en la época de Franco, sino este marco de debate colectivo, en el cual la banalización y el espectáculo distraen sobre los elementos fundamentales”, explica. 

El mito de la independencia editorial: ¿El cuarto poder?

En el ideario liberal clásico, el periodismo constituye “el cuarto poder”. Sin embargo, según Noam Chomsky, en el capitalismo real esto jamás se produce: “Los periódicos, las televisiones y la radio están al servicio de los empresarios y contribuyen directamente a la dominación y al control del pensamiento de la población”. Este politólogo y filósofo judío sostiene que “no son ‘un cuarto poder’, sino parte esencial de un único poder”.

El caso de domesticación de El Mundo es un ejemplo de ello. Después de haber sido asediado durante mucho tiempo, el fuerte cayó. Para conseguirlo, dice David Jiménez, se despidió a cuatro directores (Pedro J. Ramírez, Casimiro García Abadillo, al mismo David Jiménez y a Pedro Cuartango) y a 200 periodistas en el lapso de tres años, entre 2014 y 2017. Todos ellos habían mantenido fricciones con la dirección del grupo editorial. Pedro Cuartango, muy en línea al argumentario de David Jiménez, dijo en una entrevista en El Español que había sido un periodista incómodo, no manejable: “He preferido defender mi independencia como director a mi continuidad y eso tiene un precio”. 

David, por su parte, recuerda como vivió el caso de los papeles de Panamá al frente de El Mundo. Según su relato, cuando descubrieron que el antaño Ministro de Industria, José Manuel Soria, tenía una sociedad en otro paraíso fiscal, el entonces presidente de Unidad Editorial, Antonio Fernández Galiano, se resistió a publicarlo porque guardaba amistad con el político. De todas formas, David publicó la exclusiva que hizo dimitir a Soria. “Tampoco es que uno se alegre de que alguien pierda su trabajo, pero si es un ministro que está implicado en algo turbio, te alegras como si tu equipo hubiera ganado la Champions”, explica David, mientras rememora el ambiente de orgullo que se respiró durante unos días en el periódico. Esta y otras trifulcas terminaron, como en el caso de los otros directores, en su destitución.

David Jiménez,
reportero y exdirector de El Mundo

En este continuo tira y afloja, no todos los periodistas están dispuestos a pagar las consecuencias, lo que se traduce, en muchas ocasiones, en censura. Según la Asociación de Prensa de Madrid (APM), en torno al 60% mantienen que inicialmente se oponen a la presión, pero acaban por ceder. “No podemos exigir la misma integridad y resistencia al poder a un periodista que necesita ese sueldo para llegar a fin de mes que a periodistas que se encuentran en una situación privilegiada y que siguen arrodillándose ante el poder para mantener su estatus”, opina David. 

A la crisis y la precariedad, más periodismo

Bru Rovira es uno de tantos reporteros de internacional que sufrieron en 2009 la reducción de las corresponsalías, dando por terminada una carrera de 25 años en La Vanguardia. “Yo siempre pensé que te despedían porque habías hecho algo que no les había gustado, pero no, te despedían porque en una hoja de excel ponía que salías caro”, explica. La Asociación de Prensa de Madrid refleja, en este sentido, que los profesionales que trabajan en comunicación se sienten, en general, más satisfechos que aquellos que se dedican al periodismo. 

Según la APM, la crisis de la prensa generada por la transformación digital y agravada por la crisis económica provocó, a lo largo de la última década, la salida de más de 12.000 profesionales de todo tipo de los medios. En septiembre de 2019, el número de periodistas parados ascendió a 7.003 profesionales, un 2,6 % más que el año anterior. Se rompía así una racha de descenso del número de parados, que alcanzó su punto cénit en 2013 con 10.560 periodistas en paro registrado. Por otro lado, la mala retribución del trabajo periodístico se posiciona como el principal problema de la profesión.

“Lo que yo hice con 24 años, que cogí la maleta y me fui de corresponsal a Asia, con los gastos totalmente pagados por el periódico, es una posibilidad que ya prácticamente no existe”, declara el exdirector de El Mundo. David recuerda los ERES que se sucedieron en 2016: “Yo llegué al periódico con la promesa de que me iban a dar medios, tiempo y recursos para transformar el periódico y al quinto mes me dijeron que tenía que despedir a un tercio de la plantilla”. Por aquel entonces, el Washington Post vivía también unos años duros para darle la vuelta a la situación, pero su plan de transformación, de inversión y de apuesta periodística a medio plazo, reflotó el buque. 

Este mismo ejemplo usó David para tratar de persuadir a los directivos de que la estrategia correcta para salir de la crisis, no solo ética sino también en cuanto al negocio, era buscar la independencia del medio. “Para salir de la situación de crisis que vivían los medios, había que apostar por más periodismo, pero en España recortaron en periodismo, lo que se tradujo en despidos masivos, precariedad de los freelance y cierre de corresponsalías”, explica. “Eso sí, -objeta- manteniendo los coches de empresa de los directivos, las comilonas y demás excesos”. Cinco años después de su destitución, los periódicos empiezan a buscar modelos de suscripción, pero no tienen la confianza de los lectores. “Hubo falta de visión”, resume David.

La publicidad como moneda de cambio

Que una investigación periodística dé beneficios económicos al medio que la promueve es casi el único motivo que puede hacer prevalecer el género investigativo frente a las represalias del poder, como bien afirma Javier Chicote en su tesis. El alemán Günter Wallraff (con obras como Cabeza de turco o El periodista indeseable) pudo seguir adelante porque vendía muchísimos libros. Pero hay pocos Günter Wallraff. 

Javier Chicote,
periodista de investigación

Si se considera el gran pilar de la industria, la inversión publicitaria, entre el inicio de la crisis económica en 2008 y 2018, cayó el 30%, de 6.517 millones a 4.558 millones de euros, según datos del estudio i2p, de la consultora Media Hotline. Este descenso en los ingresos publicitarios ha perpetuado aún más que el stablishment tenga la sartén por el mango, y los periodistas quedan subyugados a su voluntad. Según la APM, las presiones más frecuentes consisten en pedir insistentemente a periodistas y medios que alteren sus informaciones, aunque en torno al 20 % reconocen que una presión frecuente es amenazar con retirar las campañas de publicidad.

Javier Chicote ha vivido en reiteradas ocasiones los sinsabores de la profesión. «Un periodista de investigación es una figura incómoda tanto para el periódico como para el stablishment», apunta. El periódico se ve obligado, en ocasiones, a prescindir de su principal fuente de ingresos cuando la exclusiva involucra a uno de sus anunciantes, y a costear las demandas y las querellas que se deriven. El periodista del ABC recuerda que el investigar a una empresa española del IBEX35, le costó a su periódico del orden de 200.000 a 300.000 euros. “Quienes pueden hacer periodismo de investigación son aquellos medios que tienen solvencia económica”, subraya Javier, que incide que, sin embargo, los grandes medios buscan no enemistarse con el poder de turno para preservar una situación de privilegio. 

Por otro lado, un medio pequeño no tiene esas rémoras, pero además de su incapacidad para costear un equipo de investigación, es económicamente muy frágil frente a un gigante empresarial. 

Superficialidad y sedentarismo

Bernstein y Woodward salieron incólumes de sus revelaciones porque cumplieron minuciosamente con el dictado de su director, Ben Bradlee, quien les impuso la regla de que cada información estuviera respaldada por tres fuentes distintas, e incluso cuatro en casos muy especiales. Hoy esto suena casi a ciencia-ficción.

Aunque desde finales de la década de los 2000 surgen movimientos de apoyo al slow journalism, que aboga por moderar los ritmos de producción y consumo informativos en contraste con el culto a la inmediatez,  los datos de la APM muestran que, aproximadamente, la mitad de la información que se utiliza procede de fuentes públicas, y la otra mitad, de fuentes exclusivas, con una ligera preponderancia de quienes manifiestar usar más estas últimas. Esto se traduce en una gran homogeneidad de las ofertas informativas a disposición de los ciudadanos.

La ausencia de mentores para los periodistas novatos explica en cierta forma el deficiente tratamiento de las fuentes y la falta de rigor. Los periodistas de largo recorrido son despedidos de las redacciones, por lo que los jóvenes informadores se quedan sin maestros.»Aunque todos hemos sido jóvenes y aprendido sobre la marcha, no se puede dar tanta responsabilidad a periodistas principiantes, mientras se prescinde de los veteranos, cuando la mezcla de unos y otros debe ser el único camino”, escribe Mercedes, periodista y especialista en temas de comunicación, en la revista de la Asociación de la Prensa de Madrid en 2010.

Bru Rovira, reportero especializado en internacional

Las voces de la experiencia periodística hablan de falta de identidad, de trivialización de las noticias y de pérdida de profundidad de mirada. «En este análisis del mundo, tenías tu paraguas ético, un sistema de valores bastante sólidos para analizar aquella debacle, pero ahora no hay nada sólido», explica Bru. Este curtido reportero señala que se han cambiado las jerarquías laborales, tanto en cuanto a la pirámide de reconocimiento como a la escala de lo importante y lo secundario en las informaciones. Bru afirma que antes el periodismo se estructuraba en gente mayor y gente joven, «gente que sabía y gente que aprendía», y que había un sistema de trabajo y debate, porque «la redacción era viva». Bru sonríe al recordar viejos tiempos: «Las redacciones no eran asépticas como ahora: había whisky y se fumaba. Se vivía. Nos gustaba ir a trabajar porque éramos una familia». 

Por otro lado, se muestra  atónito ante las portadas actuales, en las que abundan titulares relacionados con el fútbol. «Antes podías abrir con política nacional o local pero lo más importante era internacional, y la cultura siempre iba antes que el deporte». A Bru le preocupa que haya más periodistas formados en la publicidad que periodistas posicionados en la independencia. «O volvemos a humanizarnos, a ser personas individuales que piensan, razonan y preguntan, o nos vamos al gregarismo total», advierte. El corresponsal sabe que la información pura y simple se olvida: «Que han muerto quince personas en Birmania no le interesa a nadie, se ha de ir más allá y empatizar con el lector». 

Bru recuerda que cuando escribió los artículos sobre el genocidio de Ruanda, pensó que «aquello era durísimo, que no respiraba por ningún sitio». Entonces se vio obligado a escribir como quien crea una sonata musical, con sus adaggio y sus vivato. «También somos escritores», recuerda y, como tal, «debemos despertar emociones y abrir puertas en la cabeza del lector» . 

Una mirada al futuro: La digitalización, un paso hacia adelante

«La filosofía de los negocios, entregada al mercantilismo y a la influencia política, es incompatible con el periodismo de investigación», escribió Javier Chicote en su tesis doctoral, que desarrolló entre 2001 y 2005. Sin embargo, dice, ahora tendría que reescribirla, pues su publicación fue previa a la revolución digital, que ha provocado la aparición de muchos medios digitales, dificultando el control de unas élites acostumbradas a manipular a tres o cuatro grandes concentraciones empresariales. El Confidencial empezó a funcionar con apenas 300.000 euros y a día de hoy tiene 100 periodistas, cuando antes se necesitaban 60 millones de euros para poner un periódico en marcha. Además, añade Javier, la digitalización ha supuesto un salto cualitativo enorme, pues ya no hace falta personarse en algunos sitios. “Antes tenías que ir en persona al registro mercantil, hacer el encargo, pagar unas tasas y esperar a que te citaran para la semana siguiente, o tirar de hemeroteca”, recuerda. 

David Jiménez,
reportero y exdirector de El Mundo

David señala que aunque se cierran puertas al periodismo de investigación, la digitalización ha abierto la veda a nuevos formatos que permiten explorar los temas con profundidad, como libros de reportajes, documentales y podcast. “Lo nuevo es una combinación de las nuevas herramientas con la esencia del mejor periodismo de toda la vida”, asegura. Bru Rovira lleva varios libros de reportajes a sus espaldas, entre los que se encuentran “El mapa de nuestras vidas” (2017), “Solo busco un poco de belleza” (2016) o “Áfricas” (2006). “Trabajar un tema a fondo funciona”, afirma. Y es que el reporterismo literario se erige cada vez más como una salida para el “periodista escritor”.

«Yo quiero pensar que el periodismo a la larga gana», dice David Jiménez. El autor ve la publicación de «El Director» como un gran triunfo del periodismo, pues la directiva no consiguió frenarla a pesar de los escollos iniciales y el litigio posterior, que concluyó finalmente en un acuerdo entre ambas partes tres días antes del juicio. «La verdad de lo que ocurrió ese año se ha impuesto y se va a imponer todavía más cuando el libro sea llevado a la pantalla», argumenta. Además de “El Director” (2019), David nos traslada con sus crónicas a un mundo de paraísos perdidos, guerras improbables y lugares marcados por las luces y las sombras en “El lugar más feliz del mundo” (2017) o “Hijos del monzón” (2007). Para este contador de historias, el periodismo, igual que la literatura, sirve para explicar la condición humana y sus contradicciones: “el periodismo contribuye a descubrir que en todos nosotros hay un lado bueno, pero también hay una frontera interior y al otro lado hay algo más oscuro”. Coincide Bru, que recuerda que la guerra saca lo mejor y lo peor del ser humano. “El periodismo ha de explicar por qué se produce ese mal”, incide David, y puntualiza que “el decantarse por hacer un periodismo al servicio de los lectores o al servicio del poder, no es una cuestión periodística, sino moral”. No andaba errado Kapuściński cuando decía que para ser un buen periodista hay que ser buena persona, a pesar de lo manido de la frase.  

A pesar de las vicisitudes, ninguno de los tres periodistas cambiaría de profesión. “Para mí, el periodismo sigue siendo el mejor oficio del mundo”, concluye Bru. 


Bibliografía

JIMÉNEZ, DAVID

2019: El Director. Madrid, Libros del K.O.

Asociación de la Prensa de Madrid (APM) Informe 2019

CHICOTE LERENA, JAVIER

2006: Los enemigos del periodismo de investigación.

CHICOTE LERENA, JAVIER

2005: El Periodismo de investigación en España. Praxis: causas y efectos de su marginación.

KAPUŚCIŃSKI, RYSZARD

2002: Los cínicos no sirven para este oficio. Sobre el buen periodismo. Barcelona, Anagrama.

BRADLEE, BENJAMIN

2000: La vida un periodista. Madrid, Ediciones El País.

Gabriel García Márquez (1996, octubre 20): “El mejor oficio del mundo”. El País. Sección Tribuna. (24.10.2018).

WOODWARD, BOB y BERNSTEIN, CARL

1974: El Escándalo Watergate (All the President’s Men). Barcelona, Euros.

De la cúpula de Franco a la farándula de París: la increíble vida de Manuel de Lámbarri

El incomprendido pintor vasco fue el primer dibujante de Vogue París

Manuel de Lámbarri es uno de tantos grandes creadores del siglo XX cuya obra fue ensombrecida e incomprendida por sus coetáneos. Una personalidad poliédrica y por encima de todo creativa, que no fue reconocida en su justa medida por no seguir las tendencias artísticas de la época. A este esbozo del artista se le añade un vínculo estrecho con Francisco Franco, a quien sirvió como Jefe del Servicio de Prensa Extranjera, aunque Lámbarri nunca estuvo interesado en el arte de la guerra.

El ambiguo pintor nació en Burgos el 6 de enero de 1891, aunque su apellido procede de la más pura estirpe vasca, de los Lámbarri del vizcaíno valle de Gordejuela. Se podría aplicar al artista lo que el historiador y crítico de arte Manuel Llano Gorostiza dijo en el Museo San Telmo de San Sebastián, en 1972, al introducir la exposición 50 años de pintura vasca: “aunque los pintores vascos no llegaron a formar escuela, al menos se destacaron por vivir, en su mayoría, al margen de la pintura oficial de su época, con su quehacer mucho más cercano a los talleres parisienses que al arbitrario juego escalafonal de las primeras, segundas y terceras medallas, tan característico en la pintura de la capital de España”.

Fotografía de Lámbarri. Cedida por José Manuel Ferrater.

El aislamiento del pintor

Esta peculiar forma de ser explica muchas cosas, como su formación parisina y su ausencia del mundo oficial del arte. En París entabló amistad con muchos españoles que después serían famosos, como Buñuel, Solana, Salvador Dalí o Miró, entre otros. Sin embargo, el artista pronto se desmarcó de esta quinta, haciendo que su obra no alcanzase tanta difusión. 

A pesar de ser alabado por la crítica, su carácter solitario y su fuerte temperamento le cosecharían con el tiempo la enemistad de los críticos. Esto le sucedería con Manuel Sánchez Camargo, a quien escribiría una carta llena de reproche que terminaría así: “Creo que lo que hay en mis cuadros de pasión, poesía y densidad, no ha sido recibido por ninguno. No le culpo a Ud. ni culpo a nadie, es la eterna historia de los juicios de arte; es ley de vida”.

El crítico de arte Ramón Torres Martín escribió que “la obra de Lámbarri es un reflejo de su alma entristecida y apartada del mundo”. Describió al artista como “un ser que, a parte de su familia, encontró la razón fundamental de su vida en la gran aventura de la creación artística”. Torres, que también es Miembro correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y de la Asociación Española de Críticos de Arte, es autor del volumen ‘La pintura de Lámbarri’, donde se recoge gran parte de la vida del pintor. Conoció a Lámbarri al final de su vida, cuando su salud ya se resintía. “Su mente, no obstante, era clara y brillante, y su corazón albergaba la gran calidad humana de su ser”, escribe al inicio. 

De Toledo a Zaragoza, sede del ejército de tierra español

José Manuel Ferrater, el nieto del pintor, es la viva imagen de su abuelo, tanto en lo físico como en sus inquietudes artísticas. Este prestigioso fotógrafo de moda a nivel internacional cuenta que la etapa militar de Lámbarri fue circunstancial: “Él nació artista y no le importaba la armada”. 

José Manuel Ferrater en su casa, rodeado de los cuadros de su abuelo.

Lámbarri ingresó en la Academia militar de Toledo en 1910 para, siguiendo la tradición familiar y en gran parte por imposición paterna, abrazar la carrera de las armas. Cuando su padre falleció, él se hizo cargo de sus hermanos. Así partió a las Islas Chafarinas, situadas frente a la costa de Marruecos. “Al irse fuera de la península cobraba un sueldo mejor y podía alimentar a sus hermanos; tenía una responsabilidad, pero en cuanto pudo dejó el ejército”, explica Ferrater.

En 1921, Lámbarri se trasladó a Zaragoza, donde conoció a su mujer, Pilar Pardina, hija de los propietarios del piso que el artista alquiló en el Paseo Sagasta. En cuanto salía del cuartel, Lámbarri solía juntarse en el bar con un grupo de artistas y escritores que, entre argumentos y contraargumentos, bebían una copa tras otra. Ferrater recuerda la historia que su abuela tantas veces le contó: “Ella iba todos los domingos a la misa de las ocho por un hermano suyo que se había suicidado. En la escalera del edificio, él borracho y ella con una carabina, se conocieron y se enamoraron». Fruto de su matrimonio nacería en 1924 la pequeña May, futura madre de José Manuel y Carlos, su hermano mayor.

Pilar Pardina Pardina, esposa de Lámbarri. Fotografía cedida por José Manuel Ferrater.

Fue Pilar quien guardó toda la obra de Lámbarri, siguiéndole siempre en sus viajes e impulsándole a salir al mundo. “Recuerdo a mi abuela, aparentemente frágil, fumar mentolado sin parar y mirar al infinito en la ventana”, relata Ferrater, que ríe al recordar los ataques de asma que le daban a la mujer. Sigue sonriendo cuando explica que en una de las visitas guiadas que les hizo el director del Louvre por todo el museo, su abuela llegó a decir, señalando un cuadro: ‘Este quítelo, es falso’. “Y acertó. Tenía una gran sensibilidad”, reflexiona el fotógrafo.

También en Zaragoza el pintor conoció a Franco. “Él decía que se había hecho todo lo amigo que se podía ser de Franco, que era poco”, comenta Ferrater, que revela que cuando le preguntaba a su abuelo por el dictador, este rumiaba y decía simplemente que era un hombre “muy gallego”.

Lámbarri, primer dibujante de Vogue París

Tras ganar un concurso de una academia de París, Lámbarri pidió una excedencia de un año en el ejército y, en 1925, se trasladó a la ciudad de la luz para dedicarse a la pintura. París vivía entonces el momento culminante de la creación de entreguerras. Estaba en plena efervescencia el mundo musical de Stravinsky y Prokofiev, así como el de Poulenc y de Manuel de Falla, y resplandecían brillantes las tendencias de Picasso, Braque y Derain.

Resonaban todavía los ecos de la famosa escuela de Gallé, en la que se formarían artistas tan diversos como Daum, Victor Prouvé o Wiener. “Muchos de los artistas acuden a París para conocer el ambiente, pero también para ver talleres de pintura”, explica Gregorio Díaz Ereño, historiador del arte y director de la Fundación-Museo Jorge Oteiza de Navarra.

Ese mismo año se organizó la Exposición de los Artistas Ibéricos, que pretendía reunir a artistas vinculados a las nuevas formas de crear. Sin embargo, Lámbarri nunca participó en grandes exposiciones anuales. “El que no está representado de alguna manera no es reconocido, se mueve en unos círculos mucho más pequeños y eso es un hándicap para los pintores”, puntualiza Gregorio, aunque a Lámbarri ese aspecto nunca pareció quitarle el sueño.

En 1928 el pintor firmó un contrato con la revista Vogue, la más cotizada del mundo entonces. “Le cogieron en el acto y además pagándole con el dólar oro”, apunta Ferrater. Sin embargo, tres años después, este hombre de espíritu proteico e inquieto renunció al contrato y se dedicó a aprender y pintar por Europa. En este sentido, el historiador del arte destaca que esa etapa de aprendizaje libre fue esencial para la obra del pintor: “Lámbarri no es como la mayoría porque no aprendió de una forma académica, sino acudiendo a museos y captando aquello que más le interesaba de cada artista”. Insiste, además, en el arrojo de Lámbarri al pintar siempre como él quería, a pesar de que el mercado rehuía entonces las formas más tradicionales: “Lámbarri consideraba que no tenía por qué someterse a un mercado, sino simplemente a su manera de ver la pintura”. “Este país está lleno de artistas que son totalmente desconocidos porque se negaron a adaptarse”, sostiene Gregorio.

Dibujo de Lámbarri para Vogue.
Fuente: «La pintura de Lámbarri», de Ramón Torres.

Años después, el pintor continuó su labor de ilustrador dibujando numerosas portadas del diario ABC, así como ilustraciones para la revista Blanco y Negro, lo que le dio mucha popularidad en España. En 1932, el artista trasladó su residencia a Mallorca, a la finca “Villa Pilar”, encima de Cala Mayor, donde en la década de los 50 veranearía José Manuel. “Era un lugar inhóspito, un nido de águilas en lo alto de un acantilado”, rememora.

Los años de la guerra 

En 1936, al estallar la guerra civil, Lámbarri regresó a la península. Al conocer varios idiomas, fue nombrado Jefe de Prensa y Propaganda Extranjera en el bando nacional. Su función era recibir y acompañar al frente a cuantas personalidades y periodistas de habla inglesa y francesa visitaran España. “Nadie de la familia hablaba de la guerra, pero la figura del dictador estaba ahí y hacía imposible el olvido; no recuerdo culpa ni tampoco orgullo”, comenta Ferrater.

Este era un sentimiento común durante la guerra, según el historiador Eduard Martí Fraga: “Era un juego de ajedrez, de supervivencia”. El humanista contextualiza: “Según la coyuntura política, Franco iba cambiando a sus generales pero le interesaba mantener a su lado a intelectuales como Lámbarri o Unamuno porque el discurso franquista necesita una serie de escritores que le alaben y que crean en esa línea teológica”. 

Manuel de Lámbarri, general de Franco.

En cuanto a la obra pictórica de esos años, Gregorio Díaz señala que durante y tras la guerra, las exposiciones tendían a exacerbar el espíritu patria frente a todo lo demás con un carácter religioso, pero sobre todo ideológico. “Durante las siguientes tres décadas, el arte, a nivel internacional, está muy politizado”, apunta. 

A pesar de su vínculo inmediato con el régimen franquista, los cuadros de Lámbarri nunca fueron una oda a la patria, aunque sí tenían un profundo componente religioso. Ramón Faraldo, crítico de arte, escritor de la Generación del 36 y guionista de cine, lo calificaría de “un pintor aparte, un legítimo primitivo, autor de una mística y una pintura”. Intuitivo e individualista como era, lo que realmente le importaba, añade Ferrater, era encontrar y plasmar ‘la fuerza’ en sus lienzos. José Manuel tiene grabada en la memoria la imagen de su abuelo recorriendo la casa mientras susurraba, como si fuera un mantra: “la fuerza, la fuerza, la fuerza”. 

La posguerra en Barcelona

Al terminar la guerra, el pintor se instaló en la Calle Muntaner de Barcelona, que entonces era un hervidero cultural y concentraba gran parte de la creación artística de España. José Manuel recuerda pasar los veranos en casa de su abuelo y colarse en su taller para observarle mientras pintaba con la espátula. Lámbarri vestía un pijama siempre manchado de pintura, que sería casi su única indumentaria. Por las noches se dedicaba a leer a toda clase de autores, cuyos volúmenes atesoraba en la gran biblioteca de su estudio. Algunos días, Ferrater oía a su abuela llamar al pintor a voz en grito. “Entonces, le ayudaban a calzarse las botas, se vestía el uniforme de general encima del pijama, se ponía la gorra y las espuelas y salía corriendo para firmar los papeles que fueran y volver cuanto antes para seguir pintando”, explica el fotógrafo.

Lámbarri buscaba el origen de sus inquietudes, además de en la creación pictórica, en la filosofía y la literatura. Nietzche era una lectura recurrente. Según su hija May, la frase ‘El artista va tomando altura, altura hasta que sube tan alto que llega a encontrarse solo’ le producía gran inquietud. La soledad del artista es tan vieja como el mundo, y fue una constante en la azarosa vida de Lámbarri, que siempre se sintió incomprendido en su faceta artística. En sus últimos años, el pintor dijo lo siguiente a Ramón Torres: “Quien dice Miguel Ángel podría, del mismo modo, decir Rembrant, Mantegna o Tintoretto; ninguno de ellos abandonó este mundo con la convicción absoluta, al terminar la carrera de la vida, de que su pensamiento hubiera sido comprendido en su enorme integridad”. 

El pintor moriría el 17 de febrero de 1973 y gran parte de su obra se perdería. Actualmente, el Museo de Burgos conserva algunas de sus pinturas. José Manuel Ferrater recuerda que cuando la familia fue a Vogue a recuperar los archivos, les dijeron que los nazis los habían quemado, aunque él conserva esmaltes y cuadros de su abuelo. A pesar de que su obra no recibiera el reconocimiento deseado, su creación ha trascendido por su autenticidad y por la pasión con la que el artista forjó un arte propio, libre de las directrices de la época.

José Manuel Ferrater, base y vanguardia de la fotografía de moda en España

De la rompedora década de los setenta a la era millenial, el genio creativo subyugado a las restricciones editoriales en boga

Blanca López Fiñaga

9 DIC 2020

“Jamás me he considerado un artista, sino un trabajador de la industria de la moda”. Así nos lo advierte José Manuel Ferrater (1948, Barcelona), antes de rebobinar hasta la década de los 50 para dar inicio a la historia de su vida. Historia que cuando responde a nuestra llamada está plasmando sobre el papel en un escrito autobiográfico, con Casablanca de fondo y cigarro en mano. Ha visto la película cantidad de veces, pero este icono septuagenario es, además de uno de los faros de la fotografía de moda en España, un amante del cine y la literatura. 

Creador poliédrico, ha compaginado su actividad fotográfica y de director de fashion films con la de pintor, poeta y escultor. Durante su niñez y su adolescencia, Ferrater pasó largas temporadas de soledad y retiro en el bosque, refugiándose en la libertad del monte. “Yo era un niño bastante perdido pero siempre he sido un buscador nato, un adicto a sentir”, incide. A lo largo de su juventud, se nutrió del imaginario de los libros. ‘El corazón de las tinieblas’, de Joseph Conrad, le adentró en la gran literatura y marcó una etapa de descubrimiento personal. A estas influencias tempranas se añade su etapa formativa en Eina (Centro Universitario de Diseño y Arte de Barcelona), que coincidió con la revolución contracultural. Este movimiento tiñó esos años de un profundo sentido libertario del que, según el fotógrafo, solo quedan cenizas. Ese alejamiento de los convencionalismos de la época se unió a una actitud desafiante y quebrantadora que José Manuel Ferrater imprimió en su obra. “Era un rebelde, pero un rebelde pausado”, explica. Al mismo tiempo, era un dandi, un fashion victim

“En el año 68 cambié la escopeta por la cámara. Había una persecución, un arma que era la cámara, una óptica; apuntaba, disparaba y había una víctima. Me gustaba que la fotografía de moda fuera un arte aplicado que muere cuando se publica”. Esa visión dio lugar a una fotografía transgresora, oscura, irónica y sensual que le hizo despuntar en la década de los ochenta en una sociedad acostumbrada a “chicas con pamela y vestido blanco corriendo por campos de amapolas”. José Manuel Ferrater narra como Stephanie Huber, directora de moda junto al diseñador francés Claude Montana, reaccionó al ver sus fotos: “Me acarició la frente, me dibujó una cruz, me preguntó de dónde había salido y me dijo que eran acojonantes”. 

Sin embargo, el salto providencial que le permitió convertirse en un baluarte atemporal de la fotografía de moda se dio cuando conoció al matrimonio formado por Gisella Borioli y Flavio Lucchini, dueños de Donna y Mondo Uomo. En un contexto en el que la moda en París había quedado apolillada por completo, Milán se erigía como la nueva cuna de la moda con el resurgir de diseñadores como Armani, Versace o Gianfranco Ferrer; un renacer de la industria en Italia que propició el éxito de las dos revistas dirigidas por la pareja. 

José Manuel Ferrater ofrecía una conferencia en la universidad de Bellas Artes cuando un amigo le hizo salir y le ordenó lo siguiente: ‘Di que se te ha muerto el perro, tu madre, el canario, lo que sea, pero vete a casa y coge tu book. Tienes una cita en una hora con la mujer más importante de la moda en estos momentos’. José Manuel hizo lo propio. Cogió una caja Kodak amarilla que contenía cuarenta fotos y se dirigió al Salón Rosa, uno de los establecimientos más elegantes de Paseo de Gracia hasta que se convirtió en un fantasma más de la Ciudad Condal en 1974. En el corazón del restaurante le esperaba Gisella Borioli.

A veces se suceden una concatenación de acontecimientos que marcan el rumbo de nuestra vida y cuando echamos la vista atrás nos cuestionamos si el destino estaba escrito en cada huella, incluso cuando acabábamos de empezar a andar. Esto lo sabe bien José Manuel. Dos días después de su curioso encuentro con Borioli, una llamada de Milán le urgió a enviar sus fotografías, justo cuando el entonces joven fotógrafo se disponía a marchar de vacaciones de Semana Santa. Con esa actitud casi despreocupada que lo caracteriza, le pasó el encargo a su madre y salió por la puerta maleta en mano. “Cuando volví, en el contestador telefónico tenía 15 llamadas. En la primera solo decían que querían verme, en la tercera ya estaban histéricos porque no llamaba y al final me encargaban directamente varios temas editoriales”. No se lo pensó demasiado: José Manuel cogió el coche, porque entonces no tenía a los aviones en gran estima, y partió hacia la capital de Lombardía. Flavio Lucchini le recibió en una enorme sala de juntas, alabó sus fotografías y le encargó cinco reportajes más para Mondo Uomo. Las huellas de José Manuel cada vez se hacían más profundas.

De esta manera, el fotógrafo empezó a viajar de forma regular entre ciudades como Barcelona, Milán, París, Londres, Nueva York y Berlín, publicando sus fotografías en revistas internacionales como Glamour, Harper’s Bazaar, Arena o Vogue. Su prestigio le permitió trabajar con modelos de la talla de Naomi Campbell, Cindy Crawford, Claudia Schiffer, Monica Bellucci o Laetitia Casta, entre otras personalidades de la época. 

José Manuel Ferrater con Naomi Campbell tras un rodaje

De la contracultura al stablishment: La era de la digitalización

“Si volviera a nacer, ahora no sería fotógrafo”, afirma contundente José Manuel Ferrater, que opina que la fotografía de moda es un cadáver en comparación a lo que fue durante sus 52 años de actividad. “Supongo que también es la reacción normal de un viejo”, apunta. No sabremos si el humo del cigarro le nubló el juicio, provocando que si en algún momento hubiera existido algún resquicio de duda, esta se evaporara entre calada y calada, o si el cariz de la conversación y su voz serena al otro lado del teléfono confirieron un tono profético a la sentencia, pero lo cierto es que el José Manuel no es el único que predice una pronta muerte del papel. Coincide en parte el fotógrafo contemporáneo Assiah Alcázar. Este sureño afincado en Madrid relega a las revistas a la categoría de reliquia: “el papel no está muerto, pero sí es algo así como el vinilo; sigue ahí, pero es para unos pocos”.

Una crónica de El País de 2009 dice así: “Lo sabe todo el mundo: el papel está acabado. Ha empezado afectando a la prensa, como todas las cosas malas, pero no se frenará aquí: un día de estos, hasta las servilletas serán digitales, cambiarán el estampado a voluntad y serán autolavables. Esto último aún no está confirmado, pero todo se andará”. Once años después, las servilletas aún no cambian de estampado a voluntad, pero la digitalización se ha extendido a todos los sectores; las redes sociales se han convertido en la mejor plataforma para sobresalir en un mundo donde todo está interconectado. En este contexto, Assiah Alcázar señala que, actualmente, el 90% del trabajo de un fotógrafo es darse a conocer. 

“Antes había pocos fotógrafos que cobraban muy bien y ahora hay miles de millones y lo habitual es publicar gratis”, advierte. Reafirmando estas palabras, Ferrater explica que, en su época, los fotógrafos eran tratados como estrellas del rock: “En Nueva York me obligaban a ir en Concorde para que no llegara cansado. Íbamos a las localizaciones en helicóptero, las limusinas que me enviaban eran de siete metros… Dudo que haya ahora un fotógrafo en España que pueda hacerse un patrimonio de entrada como el mío, que viva como yo he vivido”.

Además, haciendo alusión a la libertad editorial, Ferrater incide en que “ahora la revista tiene unos códigos, un sello particular al que se adaptan los fotógrafos”. Este agitador empedernido recuerda con nostalgia un titular que circulaba en los medios, y que define el espíritu provocador que imperaba en la época: ‘Tú encárgale a Ferrater lo que quieras, que él hará lo que le dé la gana’. 

Sin embargo, ya no quedan ni los vestigios de la época setentera. Alberto Van Stokkum, con una experiencia sólida a sus espaldas tras haber colaborado con Vogue, Rolling Stone, Desigual o Levi ‘s, comenta que cuando más disfruta es cuando tiene un proyecto personal, “porque no hay ningún tipo de restricción o mandato”. A pesar de ello, este fotógrafo y cineasta mallorquín, que se define partidario del menos es más, se queda in albis cuando le preguntas por algo que deteste de su profesión. En línea a su afirmación anterior también se ha pronunciado Carlos Moreno, en cuya lista de clientes aparece Carolina Herrera, Massimo Dutti, Oysho, Desigual, Vogue, Harper’s Bazaar o Vanidad: “Siempre tenemos que estar en debate entre aquello que queremos hacer nosotros y aquello que exige el cliente. No somos fotógrafos artistas”

“Si yo creo que he podido tener un mínimo éxito es por la cantidad de veces que he dicho que no. Ahora se contrata el talento para doblegarlo”, resume José Manuel Ferrater.

Las redes sociales, un nuevo paradigma

La digitalización ha supuesto un cambio drástico en el estilo de vida de los fotógrafos. “Cuando una fotografía está impresa, se intenta hacer un tipo de imagen que prevalezca durante más tiempo. En el online, al fin y al cabo, cuando estamos mirando Instagram o una página web, vamos haciendo scroll y vemos las imágenes en cuestión de segundos”, explica Carlos Moreno, que declara que el 75% de sus trabajos provienen de las redes sociales. Alberto Van Stokkum agrega que “cada vez se valora menos la calidad del trabajo entregado porque las marcas demandan muchísima cantidad de material para poder surtir todas sus redes y sus seguidores”, y es que se consumen imágenes y vídeos a una velocidad vertiginosa. 

César Segarra, otro fotógrafo de gran repercusión internacional, es consciente de los peligros que entraña Internet y advierte la importancia de ser críticos como creadores pero también como consumidores de imágenes: “Internet está tan integrado en nosotros como individuos que muchas veces nos dejamos llevar por la cultura de los likes y del who is who”. 

Otro aspecto peligroso de la sobreestimulación de la red es que dificulta el desarrollo de la esencia creativa de los creadores de contenido audiovisual, según Adriana Roslin: “Hay procesos experimentales pero son copias constantemente de lo que hacen otros artistas”. Esta joven promesa de talento perseverante acumula más de 55 mil seguidores en Instagram. Con su obra, ha retratado un nuevo paradigma avant-garde a través de personalidades de la escena como J Balvin o Bad Gyal y universos oníricos para firmas como Loewe.

José Manuel Ferrater también nota la pérdida de la capacidad de abstracción que proporciona el libro en el cine y en la música: “Leer es más difícil que mirar. Te obliga a imaginar. Si en algún momento mi fotografía ha tenido algún valor ha sido porque, ya buenas o malas, las fotografías han sido absolutamente mías”. 

Como dice el estilista madrileño Arturo Argüelles, “la moda es como cine mudo”, y cada uno se monta su propia película. Cuando le preguntas al estilista José Juan Rodríguez —o solo José Juan, pues dentro del gremio, comenta, evitan los apellidos— qué es la moda, se acuerda de Carine Roitfeld, antigua redactora jefe de Vogue París, que en un viaje de París a Milán subió al avión vestida con un suéter negro, un pantalón de chándal del mismo color y unas gafas de sol. Cuando llegó a su destino, se metió en el baño, se embutió en una falda de tubo, se calzó unos tacones, se pintó los ojos y se encaminó a una reunión.

El tándem de estilistas José Juan Rodríguez y Paco Casado

Si la moda o la fotografía de moda son un arte o no, también está abierto a discusión. Para terminar con quien nos ha acompañado hasta aquí, dice Ferrater así: “Si mi creación es una obra de arte, que hay un intento, no solamente con mi fotografía sino con la pintura, la escultura y la poesía, es el conjunto de toda esa obra; es indisociable”. “Es incierto por qué alguien hace arte —continúa—. Uno hace lo que quiere, explica cómo se siente o cómo ve el mundo, en todo caso”. Lo decía Cortázar: “Cuando yo escribo, construyo puentes, y no hay nada más desolador que un puente vacío”.


En la noche imaginada 
disparé el retrato de luz enrarecida 
perfil desorientado 
sometido a la presión del aire al que renuncias 
sin escudo 
bajo contraste 
aquel retrato oscuro de lamento y odio 
lleno de paciencia 
castigado por la cuerda 
silueta abandonada en el pasillo 

J. M. Ferrater